中西汇合　字画兼融

——看陈振濂的画

我领略陈振濂弟时刻很长了。1979年，他考进浙江好意思术学院，为书道电刻筹商生，师从那时一代名家陆维钊、沙孟海老师。阿谁时期，我印象上他是个身体修长、书不悦饱胀的后生学子，以为他是专攻书道的，其后才知说念他早年却是学画降生，从小师从潘君诺、申石伽、应野平先生。专攻山水花草，而书道，却是出自家学。他父亲是上海书道名家陈祖范先生，精于诗文。振濂弟出自家学渊源，从小学过较塌实的古典文体功底，从事字画电刻学习筹商有特等好的基础。十年前我孩子学书道，就曾请问振濂弟。也因为这么，咱们更熟悉了。

柳荫石榴蜘蛛图

紫藤砂石图

1983年我离开浙江好意思术学院，到上海中国画院职责，还常常从报刊上得知振濂弟的音尘。看过他写的不少文章，好像他运转把醒目力转向好意思术表面筹商，特等是在中国绘图好意思学、绘图史筹商方面，颇有些令东说念主称说念的成绩。各地来的一又友在闲扯中，也时常会拿起浙江好意思院有一个陈振濂，书道以外又复合上一个绘图筹商的形象，使我感到振濂这些年更丰厚了。几次他到上海来参加海外性的学术研讨会，如1989年在松江举办的董其昌海外学术研讨会，和1992年在龙华举办的四王海外学术研讨会；传奇他在会上发饰演讲，并与好意思国密西根大学的武佩圣博士、日本迹见学园女子大学新藤武弘老师就对于绘图史问题有过深刻的辩说与探讨。

雄视

最近，收到他寄来的《陈振濂字画电刻展览》的请帖、简介和一本印刷考究的图录，知说念他在创作方面竟也颇有竖立。请帖、简介与图录都印得很好，其中花草山水东说念主物书道电刻皆有，知说念他在这段时刻内，一直投身于字画电刻的创作。他对面前绘图界创作困惑迷濛常在想考，并以一个表面家立场对面前中国画创作进行了主理与弃取，许多不雅点说得很有真义，对咱们从事中国画创作筹商的专科职责者来说，是有参考价值的。

嶙峋蜀葵图

振濂弟的中国画作品，简而言之曰“洋洋洒洒”。他属于“简笔派”，很少有浑厚凝重的“大创作”作风，这么，他与许多专攻东说念主物画的画家们比拟，似乎文东说念主气味更浓郁，但“逸气挥洒”的同期，天然也显得较为简短，画面组成档次不够丰富，我曾问他为什么弃取这么的途径，他说：“我是搞文东说念主画的，从小师从的几位画家，如潘君诺老诚的花草，即以小品见长，构图精凝，作风脱俗，都是简短的作风。又如申石伽老诚，教我学山水画多取郑午昌的山水为范本，亦然崭新滋补，南边味更浓些，又以古典文体作为维持。这么，作画天然喜简不喜繁。不错说这亦然一种传统的立场。”这是振濂的自白，但我想可能还另有原因，因为他从小就学习书道，书道本是概述的，特等矜重线条的独处好意思感，振濂弟的绘图，不管山水、花鸟、东说念主物，都无妨行为书道来看，因为其中的线条都是十分简陋，具有书道的意蕴。换言之，他的中国画，所以山水、花鸟、东说念主物等形象作身体与载体，去开脱抒发他对线条的分解与评释。往时咱们看不少有名画家都是如斯：如吴昌硕、皆白石、黄宾虹、潘天寿等民众，无不具有线条的深厚功底。但其后的学吴昌硕、学皆白石、学黄宾虹、学潘天寿者，却大抵只是效法他们外在，故作画只是一种效法的气派，即是莫得我方，振濂弟从书道动手，他的线条也很过硬，但却不是只是学吴学皆学黄学潘，还有他我方的秀丽的草书笔法和籀篆线条的韵味。他的画面嗅觉以及从中体现出来的书道对中国写意画的纷乱维持，真不错匡助画家们领略到书道有何等蹙迫，对比一下时下许多中国画家对书道太生疏，仍是很有启示的。

群艳图

振濂弟的画有另一个蹙迫秉性，是他的书道与中国画有特等油腻的书卷气。这既与他从小剿袭正规的古典文体西席斟酌，也与他的为东说念主性格都饶有文东说念主性质斟酌，他的筹商中，既有《空间诗学导论》、《宋词门户的好意思学筹商》这两部文体文章。传奇他在日本任客座老师时，还曾坐对青山按谱填词；这次展览中也有《东游吟草》的诗稿一部展出。那么在他的画中寥寥数笔见出一种意境与趣尚，而其中包含了较深郁的文化布景与内涵，当是无须置疑的了。《中国字画报》在刊发他的作品专版时，曾配发过一篇文章，大抵是说他是“以秀丽的东说念主去写秀丽的文章，画秀丽的画，其秉性是如释重任。”我以为这个“秀丽”很能揭示他的画风，而在其中，还有很蹙迫的一个组成部分，这即是书卷气。古典文体修养积蕴而成天然与“秀丽”，又加以书道挥洒的手段上的点化，使他的画风有韵趣、不作念作；天然之趣汩汩而出，具有浓郁的文东说念主画作风。

在当今的画坛上，搞当代艺术者有之；学古者有之。但像他这么，既防备在表面上强调当代感性，又包含着浓郁的古典士医生文化意志的印迹，又不依傍吴昌硕、皆白石等全球的具体气派，我以为很珍贵。

双蝶藤花图

谈到“当代”，振濂弟也并非漫不精心。因为我看他写的文章如《中国画格式好意思探究》、《空间诗学导论》、《书道学》等等，其中利用了彰着的西方当代想维、分析意志的次第。像他这么一个表面家，在创作上大要也不会仅安于古典样式的口头。我看古典式中国画在振濂的作品中天然所占比例甚多，但他也还有相配的当代尝试；只不外既在表面上有深刻想考并已独当一面，在创作上就不会过于盲目，而是要等想考周详后才会动手。在这次展览中，有一组《米罗的回忆系列》，很引起了不雅众的兴味。所谓土洋结合，所谓的援古证今，这是个很有价值的参考弃取。

鸣蛰报秋

振濂弟对米罗的热衷，是通过比较得出的。他觉得弃取和比较对象，特等要引进创作之中的对象，应该在某种进度上与中国画有共性。米罗的线，米罗的平面和米罗的造型美丽，相对于毕加索、马蒂斯、达利、莫得利阿尼、康定斯基、蒙得里安、克利等等而言，最具有引进的可能。至于作为个性的一面，米罗的美丽中所体现出来的怪诞与玄机，以及它的玄学意味，却又是中国画美丽格式中所未能具备的。或者还不错说，中国画皴法美丽、折枝美丽、东说念主物衣纹美丽还具有某种具象印迹，而米罗的美丽却是纯概述的。恰是在这少许上，两者间不错求得某种会通。我似乎嗅觉到，他在特等小心翼翼地算计他手中的一切，在防御抽绎、寻求出一个最佳的切入点或曰联接点。他曾说过：盲目地在东西方绘图之间找联接，这谁都能办到。但能找获得什么样的联接点，却能反应出一个画家的基本时期、想法修养，对传统与当代的分解以及判断深度和所属的大要档次。天才和常人的差距，时常不是在于愿不肯去联接这个弃取，却在于你何如弃取。

竹影

《米罗的回忆系列》的弃取，好像是基于如下几个接头。我曾问过振濂弟，他觉得这些恰是他在作画进程中最关爱的问题：

第一，是画面的线条必须是一流的。如折钗股、金刚杵。米罗是西班牙画家，他的美丽造型玄机，但却缺少线条的独处好意思，时常多用机械线。振濂弟以其淳朴的书道功底，在美丽的构造中加以彰着的书道味的徒手线，使美丽具有两个指向：一是造型的玄学蕴致（西样式的）；二是组成造型的线条却是姿首形态的（东样式的），这么他对米罗的解释就有了一个独有的书道的线节奏的立场，非比盲目转抄米罗者了。

走投无路

第二，是他以线条、美丽组成画面中心之后，在其他方面则多施重彩，这种重彩的施法，不取泰西画样式如水粉水彩脸色，而是专取中国画中的藤黄、石青、石绿、赭石等，而且遴荐中国传统工笔画的矾染、托底、反复施彩等技法，造成一种泰西其貌中国其里的颜色套层结构。水墨画是淡彩的，他却用重彩，但重彩虽按平面分割，似乎不同于水墨晕染，而却仍是追求一种中国画特有的千里稳、平实作风，仍效率于以线造型而不是广求明暗立体之意的。在颜色中，也多见笔触，皴擦点染应有尽有。

秋窗心语问斜阳

第三，他的画中，名义上看起来纯是概述的、造型的、不写意的，泰西颜色颇浓而颇难为一般中国画赏玩者所接纳。但细细试吃每个局部，却会发现存许多方位是用了山水、花鸟画点皴晕染的技法。我觉得这亦然一种较高水平的嫁接。画面格式是泰西味饱胀的，但画面格式的组成元素，却是纯正的中国画笔法的。“笔法”一词，对一般泰西画，对概述画本莫得多大的真义；但在这组画中却是如实存在的。于此可见，振濂弟的剿袭西方绘图，并非盲目无弃取，他是领有一个淳朴的传统立场，以个东说念主独有的不雅照与分解去主动“评释”米罗，这与盲目搬用抄袭西方绘图者自不行同日而说念。在这里，我预见许多许多，咱们许多画家在引进西方画风时，未必关键纰谬并不在于对西方的生疏，而是在于对我方自身的未能主理；找不到我方的驻足点，于是失去了自身。有如古东说念主学传统要矜重“古中有我”；学洋时也相通。有莫得“我”，在于学习者的教导水准与时期。

翠竹舞姿

振濂弟说过，画传统的水墨写意画，天然名义上看起来等闲无奇，但这亦然一种“心象”的推崇，因为中国画的格式与文字的囊括力太大了，即使这已不是时期的最强音，但用以自娱，把它作为普及我方学术积存修养、抒写逸气、提高对古典艺术的领略的一个阶梯，仍有极大的价值。而画《米罗的回忆》这类作品，其所用的不雅念次第都应该不是仅靠惯性即能称愿的，故而它更需要熟练的感性想考、判断与弃取。它的上下，即取决于这判断与弃取而不是技法。换句话说：在前一类“古典”作品中，他主若是“抒怀”，自娱娱东说念主；而在后一类“当代”作品中，他却主若是“哲想”，寻求机会，寻求防碍口，寻求与别东说念主的不同之处。有了这两头，振濂弟作为当代画家的两面性才凸现出来。他于传统浸淫日深，但却不保守不阻滞。他于当代涉猎颇广，但也不盲目不浅薄，这应该比他往时山水花鸟东说念主物都画得闲居，更有价值。对他而言，画不是一种固定不变的程式，它是有生命的，连接在发展着。有了这少许，就有了一个当代真义上画家立身的基本要求。

雄瞻

振濂弟当今在忙些什么？在他出书了《中国画格式好意思探究》这部文章之后，他曾去日本当了一年客座老师，又以他的韧劲，带来了一个出东说念主预见的成绩。他说他面前正在从事中日近代绘图相易史筹商：筹商日本与中国绘图在近代彼此相易、影响的事实。据他说，在近代中国绘图史上，有一个彰着的“日本模式”存在。举凡民国的中国画史，创作上的高剑父、陈树东说念主、傅抱石；表面上的陈师曾、潘天寿、丰子恺；培植上的从李瑞清两江优级师范到李叔同的浙江优级师范，以及中国近代绘图史上的油画的引进、赤身模特儿之争、“好意思术革新”之争、以致还有“好意思术”这一词汇的产生，都是从日本这个窗口而来的，他已集中到许多日本的原版书，又验证出许多具体流传的经过和事实，正在饶有意思地进行下去。那么，这本被命名为《近代中日绘图相易史比较筹商》的文章，如果公开出书，势必会对近代即民国好意思术史筹商近况起到一个遒劲的鼓舞作用。我是充满茂盛地谛视着他近些年来的创作与筹商的。一个刚刚步入浙江好意思术学院的年青勤学的筹商生，不外十年，已成为一个在国表里都享有声望（传奇日本还有“陈振濂后盾会”这么一个组织）的学者，正体现出这十年是文艺昌盛、东说念主才辈出的大好阵势。振濂弟的生效，有赖于他的导师陆维钊、诸乐三、沙孟海这三位著名老老师；也有赖于浙江好意思院给他提供的优胜的筹商、创作、教导环境；但更应有赖于他我方的艰巨与辛勤不懈。这十年来，他从事中国画创作与筹商，并不是出于环境、职责的收敛，而完全是自觉进入。在其中付出了大都的心血，天然也获得了很大的答复。这个展览的作品，和他的十几部文章的出书，即是一种答复。故有益为之拈出，以示意我的激赏之情。这次回杭仓猝，也闻得浙江字画界同说念，频繁拿起振濂弟无不称曰“此君明天前途未可限量”，老泰斗也罢后生同说念也罢，皆是众口一辞，颇令我不测。为此，我以此文来激勉振濂弟，他定将不负全球的守望与一又友们的推许。

蕉叶图

生僻金风

桃花淋水图

盛繁之妙

墨竹

穿花蛱蝶

听松涛图

倾城语

松荫消夏

红白珊瑚图

《万壑松风图》1978年 215cm×35cm

（文／方增先，起首：黔艺空间）

艺术家简介

陈振濂，男，汉族，号颐斋。浙江鄞县东说念主，生于上海。1979至1981年于浙江好意思术学院攻念书道专科筹商生，师承沙孟海、陆维钊、诸乐三先生，后留校任教。1993年任中国好意思术学院老师、博士生导师。2000年任浙江大学东说念主文体院副院长兼艺术学系主任、艺术学院院长、浙江大学中国艺术筹商所长处、博士生导师。

现为中国文联副主席、浙江省文联副主席、西泠印社副社长兼布告长、中国书道家协会参谋人、培植部高档学校好意思术专科教导领导委员会副主任委员、浙江大学中国字画艺术与科技坚贞筹商院院长、中国好意思术学院与浙江大学老师、双博士生导师。享受政府额外津贴。1990年12月加入中国民主同盟，民盟中央好意思术院副院长、浙江分院院长，民盟浙江中原字画学会会长。曾任浙江省政协常委，杭州市政协副主席，民盟浙江省第九、十、十一届委员会副主任委员。